Articolo a cura di Claudia Renzi Non esistono documenti, a parte un pagamento del 1613 per una cornice, per questa tela spesso pretesa l’ultima di Caravaggio, il David e Golia alla Galleria Borghese, una specie di testamento in cui l’artista avrebbe espresso il suo disagio di omicida condannato a morte, ritraendosi nel gigante Golia appena decapitato dal giovane David. A ben guardare però, a differenza di altri quadri con lo stesso tema, David ha un’espressione tutt’altro che fiera. Non c’è niente della soddisfazione che ci si aspetterebbe da un eroe che ha compiuto la sua impresa. Manilli (1650) è il primo a fare confusione: egli afferma che nella testa di Golia Caravaggio “volle ritrarre sé stesso e nel David ritrasse il suo Caravaggino (?)”. Bellori (1672) non si cura dei lineamenti di David e indica come autoritratto solo la testa di Golia. Se Manilli avesse guardato con più attenzione l’autoritratto del pittore che compare nel Martirio di San Matteo in San Luigi dei Francesi, sulla sinistra, avrebbe notato che, barba a parte, Caravaggio ritrasse sé stesso nel David. Perché? Perché il giovane guarda la sua vittima con aria dolente, con l’aria di chi sa che il male a volte si commette senza intenzione. L’artista si è dunque autoritratto come vittima e come carnefice, sdoppiando due lati della sua anima. Sulla lama della spada è incisa una sigla, H AS OS, da leggere in chiave agostiniana (Humilit as occidit superbiam – Sant’Agostino, Enarrationes in Psalmos, XXXIII, 4) un messaggio alludente alla volontà di rimediare all’errore fatto, con la speranza di una seconda occasione. Rifacendosi a Manilli e a Bellori si è sempre dato per scontato che Caravaggio si fosse autoritratto soltanto nel Golia. Tuttavia, confrontando i lineamenti di Michelangelo noti da autoritratti certi, come nel già citato Martirio di San Matteo, nel Bacchino malato, ne I musici (è il terzo da sinistra, col corno sulla spalla), nel Ragazzo morso da un ramarro (non un vero e proprio autoritratto, questo, ma uno studio di espressione allo specchio), nella Cattura di Cristo di Dublino, nel Martirio di Sant’Orsola e, forse, anche nel Nettuno del Casino Del Monte-Ludovisi, o ancora nel bel ritratto fattogli da Ottavio Leoni, c’è qualche piccola differenza col Golia in esame. Certo, l’espressione di uno ucciso da una pietra che gli ha spaccato la fronte e poi decapitato non deve essere esattamente composta, e c’è da ricordare che nello scontro fatale con Ranuccio Tomassoni Caravaggio aveva riportato ferite alla testa, ma questo sembra un autoritratto più rarefatto: la bocca non presenta, forse perché è aperta, quella carnosità che si evince per esempio nel Bacchino malato e che ritorna invece sia nell’autoritratto nel Martirio San Matteo che nel viso del giovane David Borghese. Se fossero noti i lineamenti di Ranuccio penserei ad una sorta di fusione dei due volti, quello dell’(involontario) assassino e quello della vittima. Generalmente datata al 1610, il David Borghese, oltre ad essere psicologicamente posteriore all’omicidio alla Pallacorda, deve essere tuttavia stata dipinta nel primo periodo napoletano. Non penso infatti che sia l’ultimo quadro di Caravaggio e nemmeno che la sua datazione sia così estrema. Di quest’avviso pare essere Pacelli (1977) che lo colloca più o meno al tempo delle Sette opere di misericordia (1607) e, più recentemente, König (1997) che però, senza sbilanciarsi troppo, amplia la forbice cronologia dal 1606 al 1610. Il primo ad accostare la tela Borghese con l’autoritratto nel Martirio di San Matteo fu Rossi (Rossi 1989, p. 149-155, che tuttavia vede Caravaggio nella tela Contarelli “nudo”, quando invece ha una tunica bianca da neofita), che però è incline a datarla al 1609-10. Se invece la lettura psicologica “precoce” è giusta, è da ipotizzare che il quadro sia stato eseguito “a caldo”, sull’onda emotiva del disastro. Accantonando per un attimo le questioni stilistiche, è difficile credere che nel 1610, a distanza di quattro anni, diventato Cavaliere di Malta e praticamente graziato da Paolo V, Caravaggio fosse ancora così emotivamente scosso da dipingere un quadro di tale intensità drammatica per aver ammazzato, oltretutto senza premeditazione, un poco di buono. Si può dunque ipotizzare che l’artista, dopo la fuga frettolosa da Roma e ripresosi dalle ferite dello scontro coi fratelli di Tomassoni, che gestivano il rione Campo Marzio alla stregua di un clan camorristico, abbia dipinto, fra Zagarolo, Palestrina e Paliano o forse, appunto, già a Napoli, il quadro in esame per inviarlo in dono al cardinal nipote Scipione Borghese, personaggio fondamentale per il suo rientro a Roma. C’è, al limite, da chiedersi perché Caravaggio non gliel’abbia inviato subito. Forse perché giunto a Napoli, trovatosi inaspettatamente bene e con un buon numero di commissioni, ebbe abbastanza agio di far passare i tre anni che servivano a commutare la pena di morte in esilio per poi tornare a Roma e darglielo di persona insieme al promesso San Giovanni Battista. Nel David e Golia Borghese c’è perciò da leggere la speranza di un uomo che, per una disgrazia, ha dovuto abbandonare la sua vita, la sua donna e la carriera tanto faticosamente conquistata, e che ancora non sapeva quale sarebbe stato il suo futuro. Graficamente la posa di David è identica, ma speculare, a quella del boia che regge la testa di San Giovanni Battista nel Salomè con la testa del Battista oggi alla National Gallery di Londra, del 1607. Si può anzi ritenere che il David e Golia sia precedente a questo, dove la posa del boia è chiaramente la derivazione speculare della posa del giovane David-Michelangelo, mentre la modella per Salomè è la stessa che impersona la Vergine nella Madonna del Rosario e “Pero” nelle Sette opere di misericordia, entrambe concordemente datate anch’esse al 1607. Il viso del giovane David Borghese, oltre a essere perfettamente sovrapponibile a quello del maestro che si vede nel Martirio di San Matteo, ricorda il volto di Cristo nel Cenacolo di Leonardo, che il giovane Michelangelo, nel suo apprendistato a Milano presso Peterzano, deve per forza aver visto e forse, chissà, anche disegnato su ordine del maestro, per esercizio. (Non è l’unica tela in cui vedo reminiscenze leonardesche: la posa di San Giuseppe nel Riposo durante la fuga in Egitto è senz’altro debitrice del Ritratto di Musico di Leonardo, da sempre all’Ambrosiana. Nessuno ha fatto questo accostamento, mi pare. Il problema dell’influenza (a mio avviso indiscutibile) di Leonardo sul giovane Caravaggio è ancora apertissimo.) Nel 1609, nel secondo passaggio a Napoli per rientrare a Roma, come è noto l’artista venne aggredito e sfregiato da quattro sicari all’Osteria del Cerriglio, e si salvò solo per la sua straordinaria abilità di spadaccino. Non c’è prova che i sicari fossero al soldo dei Tomassoni (Baglione insinua che essi fossero stati mandati dai Cavalieri di Malta, a cui il confratello era sfuggito l’anno prima (dai documenti rinvenuti da Sciberras 2002 è risultato che la questione che portò all’espulsione – reversibile – del pittore dall’ordine era squisitamente politica), ma è probabile: poco prima dell’aggressione infatti Caravaggio aveva concluso “la pace” coi fratelli dell’ucciso, che quindi avevano saputo dove si trovava. Non sarebbe strano se, dopo aver intascato il denaro del risarcimento, i Tomassoni si fossero tolti lo sfizio di far accoppare (e forse uccidere) l’antico nemico che, del resto, una volta tornato a Roma sarebbe stato intoccabile. Alla luce anche di questo secondo fatto, mi sembra perciò da escludere che il David e Golia Borghese possa essere datato 1609-10, e ha senso interpretare psicologicamente l’atteggiamento insolito di questo “David”.

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